Многие привыкли воспринимать Вагнера как композитора своеобразной немецкой школы, требующего от певцов невероятно сильного пения-декламации. Оно под силу лишь определенной группе исполнителей, которых мы называем «вагнеровскими певцами». Но так ли на самом деле далеки оперы Вагнера от «красивого пения»?  

Вагнер и Италия

Рихард Вагнер признавал величие и ценность итальянской оперы, а так же отмечал качество пения итальянских певцов. Однако, будучи новатором, революционером в опере, он желал следовать своей идее, создавая иную, отличную от традиции золотого бельканто, систему драматического действия. При этом он не отвергал итальянский стиль.

В этом смысле примечательно, что в 1839 году Вагнер, будучи под впечатлением от оперы Винченцо Беллини «Норма», сочинил свою арию с хором «Norma Il predisse» в фа-мажоре для знаменитого баса того времени Луиджи Лаблаша. Надо сказать, что в те времена композиторы часто сочиняли свои арии для чужих опер, и певцы могли их вставить в спектакль. Вот и Вагнер написал свою для партии верховного жреца Оровезо. Однако, Лаблаш отказался исполнять ее в постановке, и премьера арии состоялась только в 1914 году. Вот эта ария, в музыке которой сложно разглядеть привычного нам Вагнера:

Вагнер любил Италию, в разных уголках которой он находил вдохновение. В Венеции он написал часть «Тристана», в Специи (побережье Лигурийского моря) он думал над прелюдией своей тетралогии, в Равелло и в Сиенском соборе он представлял себе сцену из «Парсифаля», которую закончил в Палермо…

1 ноября 1871 года в Болонском Муниципальном театре состоялась итальянская премьера «Лоэнгрина». Впервые в истории в Италии была показана опера Вагнера. До этого итальянцы избегали его сочинений, как слишком новаторских и сложных для понимания. Дирижировал маэстро Анжело Мариани, тенор Итало Компанини пел Лоэнгрина, а Бьянка Блуме Эльзу. Успех был необычайный, артистов многократно вызывали на поклоны. На одном из четырнадцати вечеров присутствовали Джузеппе Верди и Арриго Бойто. Верди высоко оценил оперу, написав потом, что это музыка с жизнью, кровью и нервом имеет право остаться в веках.

31 мая 1872 года городской совет присудил Вагнеру почетное гражданство. Муниципальный театр станет храмом вагнеровского культа в Италии: в Болонье также пройдут итальянские премьеры «Тангейзера» (1872), «Летучего голландца» (1877), «Тристана и Изольды» (1888) и «Парсифаля» (1914, европейская премьера, до тех пор эксклюзивная в Байройте). Именно в Болонье, в 1886 году, после репетиции «Тристана», Рихард Штраус назовет вагнеровскую работу «самым великолепным творением бельканто».

Вокальная техника в операх Вагнера

Вагнер, с точки зрения вокальной техники, не отрекался от «прекрасного пения». Готовясь к первому фестивалю в Байройте, Вагнер послал письмо Гарсии-сыну, предлагая тому провести обучение певцов для постановок фестиваля. Гарсия в то время был так занят своим преподаванием в Лондоне, что не смог принять предложение; но сам факт того, что Вагнер попросил его сделать это, является очень существенным. Это ответ тем, кто хотел бы, чтобы музыка Вагнера не рассматривалась в соответствии с итальянскими идеалами, а была представлена в стиле «Sprechgesang», по сути, близком к декламации.

Sprechgesang (нем. букв. речевое пение; «шпре́хгезанг») — техника распева текста, при которой точно соблюдаются ритмические длительности (зафиксированы в нотах), а линия звуковысот не выдерживается, хотя рельеф мелодии (в случае, если он нотирован) — пребывание на одной высоте, восхождение и нисхождение — в целом соблюдается.

(Википедия)

Вагнер не разрушает голоса, и он не был против красивого пения, как думают многие. Безусловно, это музыка для исполнения в манере бельканто, которая абсолютно не подходит для начинающих и неопытных технически студентов. Здесь будет ошибкой искусственно расширять голос, затемнять его, нажимать на него дыханием, форсировать, теряя всю нежность и легато. Да, есть голоса, которые от природы более подходят музыке Вагнера, имеют силу и большую выносливость. Но любой певец, мастерски владеющий своим голосом и поющий в итальянской манере бельканто, может достойно спеть партию из оперы Вагнера.

Певицы о вагнеровских партиях

Австрийская певица-сопрано Амалия Матерна в одном интервью говорила об операх Вагнера так:

«Вы спрашиваете меня, не изнашивает ли пение Вагнера голос? Я отвечаю, что нет. Двадцать пять лет назад, когда я начинала петь музыку маэстро, все говорили мне: «О, дорогая Амалия, через пять лет у тебя не будет голоса; ты будешь вынуждена кричать все это». Ну, это было двадцать пять лет назад, а мой голос по-прежнему такой же сильный, а высокие ноты яркие. Я была меццо-сопрано, когда Вагнер впервые начал учить меня своим партиям. Его музыка требует очень высоких и очень низких нот. Сначала я говорила: «О, нет, не так высоко», но он говорил: «Это нужно спеть так, попробуйте», и всегда я обнаруживала, что он был прав.

Есть одна ошибка, которую совершают многие люди, пытающиеся петь музыку Вагнера. Они думают, что это громко и сильно, и поэтому они всегда должны практиковаться в полный голос. Это изнашивает их аппарат. Я всегда практиковала MEZZA VOCE, потому что, если вы можете спеть что-то вполголоса, про себя, вы всегда можете спеть это в полный голос, когда выступаете перед публикой.

Многое зависит от дирижера. Человек, который знает и понимает Вагнера, подчиняет оркестр так, чтобы звук не подавлял певцов. Как велик был в этом бедный Герман Леви! Мне было приятно петь «Парсифаля» под его управлением.

(Герман Леви (1839-1900) — немецкий оперный и симфонический дирижёр.)

Но в любом случае, певица, которая правильно производит звук, никогда не перенапряжет горло. Ее голос очень скоро испортится, если она напрягает мышцы горла. Если же звук отражается в голове, такого рода постановка не изнашивает голос».

Великий девиз Вагнера, по словам Матерны, состоял в том, чтобы заставить своих артистов петь так, как они говорят: «Никаких гримас, никаких искажений, он ненавидел все эти неестественные вещи. О! ужасно видеть, как некоторые певцы кривят губы, когда они могли бы петь так же легко и естественно, как и говорить, если бы только попытались. Но я скажу вам, что является первым по-настоящему необходимым условием для пения Вагнера: владеть БЕЛЬКАНТО, прежде чем вы начнете изучать музыкальные драмы.

Все время я вижу бедных девушек, выходящих на сцену с одним, тремя или четырьмя тонами в голосе, и они поют Эльзу, Еву и Сенту. Бедные малышки; они почти дети, и они изучили дело менее чем наполовину. Через два года их голоса пропали, но их погубило не пение: о, нет, это потому, что они начали напрягать свои голоса в трудных местах еще до того, как прошли достаточную школу, чтобы знать, как ими пользоваться. В наши дни ужасно, как много неподготовленных барышень выходит на сцену».

Фрау Матерна говорит, что она приписывает свой собственный успех в музыкальных драмах в значительной степени тому факту, что она понимала бельканто и могла петь арии Моцарта до того, как начала изучать музыку Вагнера. Однако она презирает идею о том, что в Вагнере нет бельканто: «Роль Элизабет, разве это не всё пение? И Эльза, и прежде всего Изольда. Когда Тристан лежит мертвый, а Изольда поет над ним свой предсмертный плач, пока ее голос не затихает, кто может сказать, что ее лебединая песня — это не бельканто?»

Того же мнения и американская сопрано Лиллиан Нордика. В ее книге «Указания для пения» (1923 г.) есть отрывок, озаглавленный как «Вагнер не для молодых голосов», где она пишет:

«Молодые певцы не знают, как справиться с музыкой Вагнера умственно или физически. Его работы следует рассматривать не как отправную точку карьеры, а как завершающую. Многие отваживаются впервые попробовать себя в вагнеровских ролях только после десяти лет учебы и сценического опыта.

Книги по теме:

Нередко можно услышать, что надо «благодарить» Вагнера за то, что он разбил столько молодых голосов. Причина, как мне кажется, по которой голоса так часто травмируются его музыкой, заключается в следующем: десять лет назад любой молодой девушке, поступившей в оперную труппу, давали роли Доницетти, Беллини или Россини, роли, которые ей хорошо подходят и которые не представляют для нее трудностей и не требуют такого опыта… В наши дни первая роль, которую требуют от певицы, начинающей петь в оперном театре — это Эльза или Елизавета, потому что старые работы бельканто в настоящее время менее в моде. Публика хочет Вагнера, молодые голоса напрягаются сверх всякой меры и, следовательно, ломаются. Чтобы спеть Вагнера, необходимо иметь как голос, так и особое телосложение; такие условия являются единственно безопасными для того, чтобы начинать с Вагнера».

Немецкая певица Лилли Леманн в своей книге «Мое искусство пения» пишет, что на самом деле настоящее искусство пения ОДНО, и это бельканто. И для нее всегда было превеликим удовольствием петь Вагнера, особенно Изольду, в красивой итальянской манере с теплом и экспрессией. Она упрекала Байройтскую школу в преувеличении роли согласных. Усиленная артикуляция, по ее мнению, делали слова резкими, жесткими, обкрадывая красоту звука. Ясность произношения, безусловно, необходима, но не за счет вокальной линии.

Немецкая сопрано Фрида Хемпель говорила о развитии беглости голоса, легато, гибкости и мягкости в качестве основы бельканто, необходимого для вагнеровской певицы:

«Я продолжаю свою техническую работу каждый день… Горло — деликатный орган; он может стать чуть менее гибок, может развиться небольшая мышечная слабость, которую предотвратила бы бодрящая рутина ежедневных упражнений; поэтому каждое утро я пою свои гаммы… Если моя Брунгильда сможет спеть красивую колоратурную гамму, то благодаря этому ее роль будет исполнена еще лучше».

И в заключение вспомним слова норвежской певицы Кристен Флагстад: «Оставьте Вагнера в покое!» Так она говорила молодым певцам, чтобы они не начинали свое обучение с музыки этого композитора. Сначала нужно прийти к истинной вокальной зрелости и артистизму.

В конце приводим показательный пример, как Аурелиано Пертиле поет Лоэнгрина на итальянском (Merce, cigno gentil! — Nun sei bedankt, mein lieber Schwan!). Это ли не бельканто?